di Danny Rirdan

" ... i suoi zigomi che avvampavano scarlatti mentre il Castello dello Stregone bruciava, la fronte inzuppata di azzurro quando Monaco cadeva durante la guerra dei Tank, la bocca dipinta d'oro rovente quando un cursore planante urtava contro la parete di un canyon d grattacieli, sollevando scintille"

(Neuromante: p. 8 ed. it. Tascabili Nord)

Un mondo futuristico

Conosci la strada per il mondo di Gibson?

Ci sono infinite strade per arrivarci. Nessuna di esse è nel passato, a neppure nel futuro. Sono dovunque getti l'occhio, davanti a te! Il mondo di Gibson è un viaggio sui venti del futuro che stanno già soffiando fra i vicoli della nostra vita, il mondo di Gibson è una visualizzazione di ciò che è già qui. Il mondo di Gibson prende dai recessi della nostra mente nuove paure che ignoriamo e le gira a 180 gradi per mettercele davanti agli occhi.

Nell'esempio precedente ho cercato di dimostrare alcune di queste affermazioni: come Gibson prenda una certa scena dalla nostra vita di tutti i giorni e la estrapoli, la gonfi in modo da farci vedere con più chiarezza i punti che disturbano. Nei prossimi esempi, le scene del mondo di tutti i giorni sono di mia creazione e le loro proiezioni nel futuro sono parafrasi dalle opere di Gibson.

Notte. Cielo nero quasi rosa, l'aria satura di sale e ... gli anni passano e ... allontanandosi a piedi dalla foresta di neon e dagli sciami di gente senza volto, passeggiando vicino alla baia di Tokyo; è una landa nera dove i gabbiani girano in tondo sopra banchi galleggianti di polistirolo bianco. Guardando in alto, noti che il cielo è avvelenato, grigio argento. Restiamo alcune ore - è ancora l'alba – e ora i bar sono sbarrati e indistinguibili, morti i neon e inerti gli ologrammi - aspettano.

Entrando in una casa moderna, pareti luccicanti e metallo polito ... gli anni passano e ... i muri sono di un beige scolorito e macchiato, con larghe cicatrici di metallo. Proprio in fondo c'è un pannello polveroso con vetri smerigliati e cavi gonfi.

Ogni giorno migliaia di volti scivolano dietro di te, tutti indistinti come in un sogno. Pensano e sognano? Sono davvero come te?

TB ... gli anni passano e ... i volti insieme a cui ti eri svegliato negli hotels del mondo erano come lo stemma del giubbotto di pelle nera di Dio. Volli dormienti di donne identici e solitari, nudi, puntano direttamente verso il vuoto; un archetipo fritto e rifritto nelle facce dei maggiori media.

La cosa-donna dietro il bancone è così superiore, ti lancia un sorriso abbagliante. Un make-up pesante: Vidal Sassoon. Acconciatura: Cosmopolitan p. 75 vol. 3. Gambe: in fuseax da aerobica color argento. Maglietta: Renaldi Moda ... gli anni passano e ... la segretaria, nella fredda anticamera grigia sembrava cresciuta lì, come una pianta bellissima e probabilmente velenosa, radicata dietro una lastra di marmo lucido in cui era inserita una tastiera smaltata.

Ecco alcuni altri esempi di cose che sono già nel nostro mondo di tutti i giorni e che Gibson ci mostra attraverso una lente d'ingrandimento: "Torreggiante ologramma della Fuji Electric Company. Porte di plastica. Balconi di granito. Travi nere dal pavimento al soffitto. Specchi contro il neon rosso ... "

Per quanto possibile, Gibson non filtra il mondo. Dovunque siano i suoi personaggi, Gibson si ferma, pensa che razza di posto sarebbe dopo l'estrapolazione, prepara il palcoscenico, e solo allora lascia liberi i suoi personaggi. Un mondo non è buono o cattivo, o roba del genere: ha troppo di tutto per essere una sola di queste cose. Un mondo è ciò che è, e basta. Quando un mondo è stato creato bene, non se ne possono dare definizioni - proprio come il mondo reale. Il mondo di Gibson è indubbiamente diverso dal nostro, ma nondimeno è la seria e matura creazione di una realtà. È molto più di quanto si può dire di molte creazioni di mondi. Gran parte dei libri, in un modo o nell'altro presentano una visione del mondo naive e distorta, e un numero ancora minore creano una quantità sufficiente di mondo per vestire, non importa cosa succede o dove siamo, i personaggi di un background credibile.

Alcuni autori prendono un'invenzione, la mettono al centro, e ci costruiscono attorno un mondo futuristico. Questi autori non capiscono che, per quanto l'invenzione possa essere importante, difficilmente potrebbe alterare da sola il nostro modo di vivere e gli attuali rapporti di potere. In questi libri i mondi creati sono ridicoli e bidimensionali. Altri autori allestiscono dei fondali provvisori solo per dare uno sfondo a poche brevi scene. Nella maggior parte dei casi questi scenari sono campati per aria. Non sono correlati e non corrispondono agli altri elementi del mondo creato.

Scenari del genere ci danno l'impressione che se noi girassimo dietro l'angolo dell'astronave o, diciamo, dell'hyper-super-computer vedremmo solo una struttura di legno che sorregge dei fondali di cartone, come nel set di un film. Altri autori sono convinti che stiamo andando diritti verso un olocausto, o che la Rivoluzione è alle porte. Sconvolti o eccitati, mettono come un filtro sopra i vari elementi che, combinati insieme, formano il mondo. Attraverso quel filtro gli autori lasciano passare soltanto piccole porzioni di realtà, rendendo il loro mondo futuristico una caricatura e una parodia. Altri autori invocano, nelle loro opere, certe svolte nel mondo, ma, ahimè, non si soffermano a pensare alle ramificazioni delle svolte ipotizzate. Alcuni di quegli autori, mentre si impegnano a pensare cosa succederà sul piano politico, ignorano altri, più importanti aspetti del nostro mondo: quelli cha coinvolgono davvero la nostra vita personale.

Gibson è considerevolmente più professionale e attento. Inserisce nei suoi lavori infiniti sviluppi e cambiamenti, e il loro impatto combinato. In effetti questo è abbastanza per fare alcuni sottili cambiamenti nel modo in cui il nostro miliardo di vicini di casa vedono il mondo, scherzano, amano e affrontano le cose.

Le. opere di Gibson sono le storie di singole persone, non storie del mondo, e dato che queste persone non sono guide turistiche, noi - i lettori - afferriamo naturalmente soltanto frammenti di informazioni sul mondo di Gibson. Proviamo a isolare questi frammenti di informazioni ad elaborarli.

È un mondo di clan e zaibatsu - potenti multinazionali con poteri paragonabili a quelli dei governi degli stati odierni. I confini fra i paesi hanno molto meno significato, e così la nuova forma di potere è il potere sopra le persone e non su certe regioni geografiche. L'Europa è un grande villaggio vacanze, un angolo di mondo e un luogo storico, in un tramonto permanente, per così dire. Le punte di diamante del mondo sono in Giappone e negli Stati Uniti. In quei paesi le città si sono agglomerate in megacities.

È un mondo ad alta mobilità, tanto che gli affitti su base annua o semestrale non usano. Così gli hotels sono diventati un modo di vita. Al povero gli hotel offrono piccole unità-letto, delle suites al ricco. Innumerevoli subculture appaiono improvvisamente e scompaiono con la stessa rapidità. La gente di questo mondo parla in un modo più brusco e sconnesso del nostro. Per loro la sopravvivenza è una necessita disperata e la maggior parte di loro trascorre la propria vita riuscendo appena a cavarsela nella giungla hi-tech. Le industrie del sesso, i mercanti di sogni, il culto degli archetipi di Hollywood, e il controllo artificiale del corpo hanno raggiunto, nel mondo di Gibson, nuove, inimmaginate altezze. Domina l'industria dell'impianto e trapianto di muscoli a fini puramente cosmetici. Poi ci sono le industrie dell'hardware e della microelettronica. Ma sono presentate semplicemente come uno strumento, qualcosa sullo sfondo, come i veicoli e i negozi. L'industria che conta davvero è l'industria dell'informazione. L'informazione è il nuovo potere, la nuova moneta - ciò che la gente ruba e si scambia. Nel mondo di Gibson i nostri brokers in giacca e cravatta sono sostituiti da quelli che hanno libero accesso ai database - i console jockeys ("cowboys").

Per creare un mondo plausibile, come ha fatto Gibson, il COSA nel mondo (i dettagli, il contenuto) non è sufficiente; il COME lo si affronta è descrive deve essere a un livello altrettanto alto.

Si può riempire un libro di ogni sorta di dettagli interessanti, presi dalle ultime edizioni dei giornali più futuristici. Però se l'autore non li integrasse nella vita, negli atteggiamenti e negli ambienti dei suoi personaggi, non riuscirebbero nel loro obiettivo di creare un plausibile mondo futuristico.

Gibson prende il gruppo di ipotesi che tengono assieme il suo mondo, e in un sol colpo le dissemina per tutto il suo mondo. "La ragazza gothick squadro Bobby con blando interesse, ma senza nessun segno di simpatia, come se stesse vedendo la pubblicità di un prodotto di cui aveva già sentito ma che non aveva intenzione di comprare." (Count Zero p. 36 ed. New York: Ace, 1986. p. 41 ed. it. Giù nel ciberspazio Mondadori, coll. Altri Mondi, 1990).

Molti scrivono su temi simili a quelli che appaiono nell'opera di Gibson (cose tipo: uso pesante di droghe, crimini e giochi di potere per il possesso della conoscenza, ambiente fortemente alienante, ecc.). Ma nei lavori di questo sottogenere quasi sempre manca qualcosa. Gli autori non stanno visualizzando questi temi per sé stessi, e hanno solo una vaga nozione di come dovrebbero andare le cose là fuori, sotto quelle altre condizioni.

Gibson è uno dei pochi davvero impegnato in quei temi, e perciò l'angolazione da cui scrive tende a dare dei risultati molto più convincenti.

Gibson non ha paura del rigoglio della tecnologia. Accetta che manufatti di metallo e vetro siano "in". Non guarda i manufatti di metallo con l'ostilità o il timore di un selvaggio. Il metallo è una cosa naturale, è fabbricato da creature che sono parte della natura e quindi interagiscono, come qualunque altra cosa, con l'ecosistema del mondo. Capito ciò Gibson ha un rapporto con il metallo come quello che altri autori hanno con il legno, la carne, e le pietre; egli riconosce pienamente le loro caratteristiche metalliche. I tappi di bottiglia diventano, col passare del tempo, dischetti arrugginiti. Lattine schiacciate possono diventare rettangoli piatti. Un tubo al neon ha falene posate sopra e anche un'arma si scalda quando il sole è caldo!

Non solo l'angolo da cui Gibson illumina le sue estrapolazioni è affascinante, ma anche il modo in cui descrive scenari che potrebbero appartenere al nostro ambiente contemporaneo.

" ... si lanciò verso la sua BMW noleggiata, fra una selva di gambe nude brune e ruote di tassì a pedale." (Giù nel ciberspazio p. 7).

Oppure: "E si svegliò al suono dei secchi di metallo sulle piastrelle." o, di nuovo, " ... il suo chip di credito era un rettangolo nero, lucido come uno specchio, con il bordo d'oro. Gli addetti alle casse sorridevano, vedendolo, e annuivano. Le porte si aprivano, si chiudevano alle sue spalle. Il carrello si sollevava dal cemento armato, arrivavano i drink, il pranzo era servito." (Giù nel ciberspazio p. 8). Tali descrizioni sono un'eccellente dimostrazione di come la gente davvero registri e percepisca l'ambiente circostante. Questi esempi mostrano come la gente analizzi e sistemi la moltitudine di sensazioni che gli irrompe nelle menti. Questo modo di scrivere non è molto comune, la maggior parte degli scrittori preferisce scrivere in una forma più conservatrice, più adatta a robots con sensori visivi che alla gente vera. Si potrebbe dire che il metodo è "il metodo logico di vedere e classificare l'ambiente", opposto al metodo vero, usato dalle persone.

No, probabilmente il futuro non assomiglierà molto a quello descritto da Gibson. Quel che fa Gibson è una estrapolazione lineare e la vita reale non funziona a questo modo. Un esempio importante è la seconda guerra mondiale, che non era un'estrapolazione lineare di quanto era accaduto prima. Se seguiamo i fatti fina alla fonte ovviamente troveremo la perfetta spiegazione dell'ascesa dei Nazisti. Ma, all'inizio quei fattori erano alla periferia, non al centro. Un'estrapolazione lineare condotta in quel periodo non li avrebbe presi in considerazione; nessuno di loro avrebbe potuto avere il minimo sospetto di ciò che stava per accadere. Ecco perché, al contrario di molti libri di fantascienza, non abbiamo avuto una terza guerra; ecco perché, al contrario di molti libri di fantascienza, non abbiamo cameriere-robots; ecco perché, al contrario di molti libri di fantascienza, non abbiamo ancora insediamenti di massa nello spazio. Queste sono solo alcune delle più comuni fantasie del passato. Gibson cattura i venti di oggi e li gonfia, ma aspettarsi che queste tendenze attuali crescano con un grafico costante per 70 o 100 anni è assurdo.

Le storie

Ne 1977 Gibson pubblicò la sua prima short story, "Fragments of a Hologram Rose", sulla rivista UnEarth; fino al 1988 Gibson aveva scritto e pubblicato circa dieci racconti brevi, che erano stati pubblicati da Omni, Shadows, UnEarth; e uno di essi, "The Gemsback Continuum" apparve nell'antologia Universe II. I racconti "Jonny Mnemonic", "New Rose Hotel" e "Burning Chrome" sono tutti ambientati nel rapido mondo dell'hi-tech, caratteristico di Gibson. Nel 1986 furono tutti raccolti e pubblicati in volume (Burning Chrome). Nel 1984 arrivò il primo romanzo Neuromancer e due anni più tardi Count Zero - una continuazione abbastanza indipendente. Nel 1988 il terzo e ultimo, Mona Lisa Overdrive.

Questi tre romanzi sono ambientati nello stesso mondo di "Johnny Mnemonic", "New Rose Hotel" e "Burning Chrome".

Anche le storie sono dei thrillers, e del tipo più concitato. I temi di Neuromante e di Count Zero sono quelli classici del thriller. C'è un conflitto fra due o più gruppi, e un mistero che si scopre strato dopo strato, come una cipolla. Nei due romanzi, i fili dell'azione convergono da tutti gli angoli a una soluzione comune. Quelli che devono morire, muoiono; quelli che devono vivere, vivono. Le storie raccontano un conflitto di interessi tra gruppi di potere. Tutti i gruppi hanno dimensioni colossali e comprendono corporazioni, clans, intelligenze artificiali, colonie orbitali e altri di natura meno definita. Il conflitto di potere tra i gruppi umani concerne le persone chiave, il denaro, e il possesso di dati. Il conflitto di potere fra i gruppi di IA non è chiaro. Al di sotto di questi spietati, giganteschi apparati gli eroi stanno continuamente correndo, uccidendo, commerciando informazioni e soprattutto cercando di sopravvivere.

Accanto al tema principale ce ne sono altri che corrono paralleli. Cercherò di coprire i maggiori.

Possiamo assistere all'affascinante evoluzione delle IA (intelligenze artificiali): Invernomuto e il suo gemello Neuromante

Nel primo romanzo, le due entità cercano di unirsi e in tal modo superare il potere che gli umani hanno concesso loro di avere. Nel procedere della storia, osserviamo le sottili manipolazioni delle persone come mezzi per raggiungere il loro scopo. L'unione delle due entità IA si compie verso la fine del primo romanzo. Nel secondo libro, esse si frammentano in strane entità che formano un pantheon degli déi Voodoo. Apprendiamo che questi déi Voodoo stanno commerciando con i cowboys. Da una parte offrono loro conoscenza (cioè potere), e dall'altra li tassano pesantemente per questo.

Assistiamo allo scontro delle supercorporazioni, Maas e Hosaka. Diamo un'occhiata da vicino ad alcuni dei loro prodotti e dei loro dipendenti.

Assistiamo all'ascesa e al declino del clan Tessier-Ashpool e a come una dei loro ultimi eredi, 3Jane, prenda nelle proprie mani il potere del clan. In Count Zero. lei è responsabile, segretamente, di molti degli avvenimenti.

C'è Josef Virek: un uomo che probabilmente ha più denaro di ogni altro individuo. La sua incredibile ricchezza dà lavoro a moltitudini di persone e crea vaste organizzazioni. Come da qualunque altra parte, i cittadini dell'impero di Virek hanno un impulso interiore alla sopravvivenza. Sia che ci si riferisca agli individui singolarmente, sia che alle organizzazioni, gli uni e le altre vogliono continuare a massimizzare i propri profitti ed espandersi conservando le forme attuali. Perciò, hanno bisogno dell'immagine vivente di Virek. Questo è il fattore Frankenstein che ha intrappolato l'enigmatico miliardario. Vorrebbe morire ma la propria ricchezza non gli permette di liberarsi. La sua ricchezza ha bisogno di lui. Alla fine della vicenda Virek realizza il proprio desiderio - si libera dalla tirannia della sua ricchezza e muore. D'altra parte proprio questa quantità di denaro aiuta Virek a realizzare il proprio desiderio di morte. È affascinante vedere quei flussi di denaro dissolversi e liberare tutto ciò che toccano.

Assistiamo allo scontro fra i personaggi, che nella maggior parte dei casi sono "costosi muscoli in affitto". Alcuni di loro combattono per motivi personali, altri per le gigantesche organizzazioni che rappresentano.

La gamma dei personaggi è quantomai variopinta: duri artiglieri del ventunesimo secolo, drogati, puttane, contrabbandieri, ubriaconi, e altri. Che razza di gente abita questo mondo?

Un drogato con un danno al sistema nervoso che vuole morire; una killer con degli occhiali a specchio impiantati chirurgicamente che e motivata da stimoli biofisici, come gli animali; un uomo zombie che non ha alcuna memoria del proprio passato; e così via.

Tutti i personaggi sono corrotti. Non uno di loro raggiunge il livello dell'amore, non uno di loro è capace di avere amici. Il più profondo rapporto descritto nei libri è al livello del cameratismo.

Quando due personaggi fanno l'amore non sono che masturbazioni. I modi obliqui e patetici di avere dei contatti sono solo delle sfaccettature delle loro povere personalità. Molti di loro consumano regolarmente droghe; i pensieri sono limitati alle cose più elementari; e le azioni derivano dai motivi più primitivi. Per avere un'immagine chiara di queste persone, immagina gatti o scimmie equipaggiati con sofisticate capacità analitiche e computazionali, e perversi. È interessante notare che tutti i personaggi sono mentalmente alterati, ma che siccome questo è la norma, il lettore tende a sorvolare su questo fatto.

I personaggi dei racconti quadrano perfettamente con i loro fratelli nei due romanzi. Però i temi dei racconti sono leggermente differenti e coinvolgono maggiormente i rapporti fra i personaggi.

Come nei romanzi i rapporti sono del tipo più rozzo e primitivo. Le tensioni emotive e i conflitti fra di loro sono il motore nascoste delle trame nei racconti.

Il personaggio descritto più dettagliatamente è Bobby Newmark (Count Zero), un ragazzo di vent'anni che vuole andarsene dalla propria città, Barrytown, per andare nella grande città - dove accadono le cose davvero importanti. Bobby è circondato, lungo tutto il romanzo, da un ambiente estremamente oppressivo. La storia di Bobby è la lotta per essere considerato un adulto mature e responsabile da quelli che lo circondano. Le possibilità in tal senso sono scarse. La sua educazione è stata molto carente; non ha praticamente nessuna conoscenza del mondo al di fuori del suo ghetto; non ha un padre, e la vita di sua madre ruota attorno alle soap-operas.

Le storie sono tutte ridotte all'osso, e talvolta non c'è neanche quello: i passaggi fra le scene sono estremamente bruschi. Gibson pretende dal lettore immaginazione e partecipazione per riempire i buchi; i suoi lavori non sono per il lettore pigro. Gibson non prova a venire incontro ai lettori. Mentre altri autori costringono sé stessi e i lettori a passaggi scarsamente interessanti in sé ma considerati "una necessità", Gibson li omette. Il lettore quasi sempre capisce comunque, ma in questo modo non ha da masticare questi pezzi di informazione per più del guizzo di un attimo. Esempio: "La loro notte insieme allungandosi nel mattino, in biglietti all'hoverporto." Per quelli in allerta, questo modo di scrivere è molto indicativo. I buchi occasionali nella trama hanno anche un altro vantaggio. Infittiscono la trama, facendo sembrare che ce ne sia di più. Un libro che spiega troppo è noioso.

Non resta spazio per il timore, non resta niente per il mistero, non resta niente per le nostre fantasie -la nostra personale versione di come vanno le cose nella storia. Le opere di Gibson sono all'estremo opposto. Accende la nostra immaginazione dandoci solo pezzi e bocconi. Ci lancia solo la punta di un iceberg. Quando si tratta di descrizioni e di concetti astratti, Gibson certamente sa quando fare un passo indietro.

Questo stile brusco e veloce è molto efficace nelle scene di azione, le idee astratte e le descrizioni fisiche. Però, quando sono applicate a passaggi che il lettore deve capire al di là di ogni dubbio, per essere "dentro" la storia, questo modo oscuro di scrivere provoca gravi problemi. Il lettore medio stenta a seguire la traccia delle indicazioni indirette, e, purtroppo, nelle opere di Gibson, ciò può far scappare il pubblico.

Ecco un esempio che dimostrerà questo punto:

Conroy si infilò l'inalatore in una narice e tirò su. "Vuoi del sushi?" Rimise l’inalatore sul tavolo. "Abbiamo preso un paio di pagri rossi circa un'ora fa."

Turner non si mosse, fissando Conroy.

"Christopher Mitchell" disse Conroy. "Maas Biolabs. Il capo della sezione ibridi. Vuole passare all'Hosaka."

"Mai sentito nominare."

"Stronzate. Vuoi bere qualcosa?"

Turner scosse la testa.

"Il silicio sta tramontando, Turner. Mitchell è l'uomo che ha fatto funzionare i biochip, e la Maas ha in mano tutti i brevetti più importanti. Questo lo sai. É l'uomo della monoclonazione. Vuole uscire dal giro. Tu ed io, Turner, gli daremo una mano".

(Giù nel ciberspazio, p. 15)

Non importa se hai letto le pagine precedenti - non c'è niente che possa aiutarti a capire.

Questo brano è molto più fuori contesto nel romanzo di quanto lo sia qui, preso come un estratto in questo articolo. Le informazioni in questo brano dovrebbero essere la chiave di gran parte di quanto accadrà nel resto del libro. Un lettore che non capisce cosa si stia dicendo esattamente, avrà problemi a seguire tutto il resto del romanzo. Una soluzione parziale, consiste nel farci conoscere in anticipo cosa succederà, e anche nel far passare frammenti di informazioni dalla porta di dietro. Mi spiego.

Gibson ci dà un fatto in anticipo (di solito la morte di qualcuno, o la nascita di una relazione), Poi torna indietro e parte con lo scenario, chiudendo il cerchio, così che, alla fine, è di nuovo dove era partito. Se Gibson non usasse questa tecnica nei suoi romanzi supersonici, un senso di irrealtà li dominerebbe. Ci sarebbe la sensazione che le cose non stanno andando come dovrebbero, che sono forzate, fuori contesto.

L'altro metodo di Gibson per gettare un ponte sopra i vuoti di informazioni è far passare le informazioni dalla porta di dietro.

È un percorso facile - una scorciatoia, nata dalla pigrizia. Gibson ci chiede di recepire informazioni che non è riuscito a mostrarci, che non riesce a far passare attraverso la trama. Esempio: "Le sue narici erano permanentemente allargate, come se fiutasse i venti invisibili dell'arte e del commercio” (Giù nel ciberspazio p. 19). Si pretende dal lettore che sia capace di inferire da quel nonsense, "fiutare il commercio" e "invisibili venti dell'arte", il fatto che Virek si occupa sia di arte che di commercio. Un altro esempio di come far passare le informazioni dalla porta posteriore è "pallidi [occhi] blu stranamente miti" (ibidem p. 19). La descrizione dovrebbe convincerci che: "(ella sapeva) con istintiva, mammifera certezza, che chi è enormemente ricco non è più neppure lontanamente umano" (ibidem p. 22). Gibson impone agli occhi e al naso tanti incredibili fatti che a guardar bene non esistono! Le informazioni su un duro e perfido portiere sono presentate, in modo assai poco adeguate, con un "magro come un levriero".

Non è un granchè (Burning Chrome p. 2 ed. New York Ace 1987)

C'è un'altra oscurità interpretativa, le cui cause non hanno nulla a che fare con lo stile brusco. È un problema che nessuno dei due metodi prima menzionati può decifrare. Due romanzi di 90.000 parole, pieni di azione, presentano una struttura che non regge - non può assolutamente reggere -le tematiche ambiziose e i complessi scenari che Gibson impone loro. La carenza di informazione, combinata con i passaggi più-veloci-di-una-scheggia tra i brani, fanno sembrare artificiali molte cose. I personaggi (specialmente verso la fine di Giù nel ciberspazio) sembrano dei burattini tirati ora di qua ora di là, e dicono le cose giuste al momento giusto. In tutti e due i romanzi, la trama quasi non riesce a dare informazioni, e tutti i personaggi corrono verso il punto di incontro finale in modo visibilmente forzato. Così, mentre tutte le strade dell'azione principale si incontrano alla fine, ciò non accade per gli altri temi paralleli. Finito il libro, ci restano troppi punti interrogativi e buchi, che rompono l’integrità del romanzo. È un peccato che la nostra impressione di autenticità del libro sia indebolita perché le dimensioni del romanzi non sono sufficienti a reggere i temi e la trama.

Immaginazione e gergo

Nelle storie di Gibson siamo proiettati nel gergo del nuovo mondo. ln molti autori questo ha un effetto repellente sul lettore.

Non così in Gibson.

Cosa permette a Gibson di riuscire dove molti hanno provato e fallito? Non c'è una sola semplice spiegazione e chi scrive questo saggio non pretende di capire tutto. Però possiamo analizzare un certo numero di casi e quest'analisi può far luce su parte della risposta.

Parole come "slamhound" (cane potenziato) e kino bank (noleggio di sensocassette), suonano bene, sono convincenti. La selezione dei nomi dei personaggi è accurata: gli uomini duri sono Turner e Conroy; i cowboys sono McCoy Pauley e Bobby Quine; gli europei sono Marly e Josef Virek. La cura nella scelta certamente aiuta. Poi, c'è il modo in cui Gibson prende parole contemporanee e ne cambia leggermente il significato quel tanto che basta perché siano in grado di avere un appropriato contesto nel suo ambiente futuristico:

clonare una pelle per qualcuno;

il rimbombo elettronico di una sala giochi;

boutique chirurgica;

coffins (=bare: stanza d'albergo estremamente piccole);

quando cammini per la strada la gente scorre dietro di te;

una vasca di sostentamento: è come un’incubatrice, un utero, dove si mettono a coltura tessuti od organi;

finire nelle vasche cliniche, parti di ricambio;

collegarsi al ciberspazio.

Altri due esempi in cui fa la stessa cosa, ma in maniera più sottile:

... La sua nuova borsetta era appoggiata sul tavolino di marmo bianco vicino al letto; era nera, di cuoio spesso e morbido come burro fiammingo." (Giù nel ciberspazio, p. 31)

" ... pupille di un grigio madreperlaceo, con una sfumatura olivastra e traslucida. Gli occhi di Leon ricordavano a Bobby ostriche e smalto per unghie, due cose a cui non gli piaceva pensare in rapporto a degli occhi. Sembrava il colore di qualcosa che si usa per imbottire gli sgabelli di un bar. "(ibidem p. 37)

Far abituare quasi istantaneamente il lettore al nuovo gergo è solo uno degli aspetti di questo stile straordinario.

Un altro aspetto è la scelta di potenti parole elementari.

Queste parole forti giocano un ruolo importante nella forza di questo stile. Perciò: "he swung the cylinderout" e non "he opened the cylinder"; oppure: "snapped it [the cylinder) back into the frame" e non "closed the gun.". C'è una quantità di energia potenziale intercalata nelle storie, e la specialissima scelta delle parole esprime anche un accenno di erotismo. Esempi: "[car] amazing stretch of gold-flecked black bodywork and mirror finished brass." (Incredibile estensione di carrozzeria nera maculata d'oro e ottone lucidato a specchio), "steaming coffee"(caffè fumante), "sliding glass"(vetro scivoloso), "a heavvy gold bracelet flashed on his wrist" (un pesante braccialetto d'oro scintillò sul suo polso), "she wore black leather, over a T·shirt slashed diagonally"(indossava cuoio nero sopra una maglietta strappata in diagonale).

Il modo in cui le varie cose sono viste nei libri è come un liscio coltello di puro acciaio. Il modo di vedere è freddo, acuto e impersonale. Questa è la buona notizia e anche la brutta.

Questo punto di vista si mostra molto debole quando è usato in descrizioni riguardanti la sfera personale e i pensieri dei personaggi. Questi temi non sono proprio adatti a uno stile concitato, duro, impersonale. Ed effettivamente, Gibson riesce a poco in questo campo. Un altro territorio in cui il suo stile è inappropriato è il sesso. Le descrizioni estremamente analitiche delle scene di sesso le riducono a fredde descrizioni anatomiche che provocano soltanto noia.

Se leggi abbastanza Gibson, potrai accorgerti che ci sono delle noiose ripetizioni - il risultato del contare troppo sulla scrittura automatica. Troppi pantaloni e magliette sono lise e color kaki. Troppi ascensori puzzano di sigari. I denti sono consumati (un commento fatto su quasi tutti i personaggi). C'è un ampio assortimento di denti: troppi, troppo grandi, troppo bianchi, troppo gialli, d'acciaio, in cattive condizioni. Le motociclette sono sempre BMW. Gli hotel sono sempre Hyatt. Troppe cose sono "snapping" o "flecked". Troppi pantaloni hanno tasche alla caviglia.

In qualche altro caso trovo lo stile di Gibson iperbolico e ambiguo, un tentativo ridicolo di essere sofisticato. Esempio: ''Un millimetro di bianco apparve sotto ognuna delle sue pupille" (Neuromancer p. 11). Un altro esempio: "Egli si grattò la sporgenza di pancia biancovestita con l'unghia rosa". Un altro esempio: "(la mano) era una protesi militare russa, o manipolatore a sette funzioni, con relativo feed-back, racchiuso in un robusto manipolatore di plastica rosa;" (Neuromancer, p. 3).

Ancora: "Merda, pensò. Due-al-giorno si piscerà addosso dal ridere. La prima volta che esco, e vado a piantare una wilsonata."(Giù nel ciberspazio, p. 22).

Possiamo trovare casi più gravi quando esaminiamo l’incredibile lingua di Gibson e cerchiamo la sofisticazione fine a sé stessa, la mistificazione fine a se stessa. Nel Mondo di Gibson non ci sono carte di credito, ci sono chip di credito. Sarebbe stato meglio fermarsi alla carta di credito, perché il chip è un componente elettronico con saldature, un contenitore, ecc.. Puoi immaginare qualcosa di più comune e maneggevole della nostra attuale carta di credito? E comunque dalla sua descrizione sembra proprio indistinguibile da una normale carta di credito attuale. Allora perché chip? "Herr Virek, disse Marly, cos'è 'Paco'?" "Un sottoprogramma." (Giù nel ciberspazio, p. 21). É come se lei avesse chiesto: "Cos'è 'Arian'," e Virek avesse risposto: "una società controllata giocattolo". Buffa risposta. Società controllata di cosa? Di niente!.

“Toccò il chip di credito attraverso il tessuto dei jeans" (ibidem p. 43). É come dire: "toccò il tavolo blu attraverso la carne del dito," o "lo pugnalò col ferro del metallo".

La chirurgia cosmetica è chirurgia plastica! Joeboy è guardia del corpo! Telefax e fax! Di nuovo, nell'esempio precedente c'è solo un tentativo di essere sofisticato e mistificante per il gusto di esserlo.

Possiamo trovare casi più gravi quando esaminiamo l'incredibile lingua di Gibson e ci troviamo ... niente, il vuoto assoluto.

"Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisione sintonizzata su un canale morto."(Neuromante, p. 3). No, non dire che è possibile, accendi la Tv, vai sullo schermo di un canale morto, e cerca di immaginare che è un cielo. "Jeans di pelle del colore di sangue secco". É bruna, è pelle, allora cosa ha a che fare coi jeans?

"L’unico suono nella stanza era il ronzio lieve e insistente dei suoi denti che vibravano, paralisi supersonica mentre il feedback gli divorava il sistema nervoso." (Giù nel ciberspazio, p. 22). Un "feedback" è feedback. Come può un feedback comandare un atto? E comunque, feedback di cosa?

"Piatti occhi brillanti", "occhi miti (soft)", "occhi sbiaditi (faded)", "occhi come sbiancati (bleached-like)".

" ... una grata luminosa di logica dispiegata attraverso quel vuoto incolore ..." (Neuromante, p. 4). A differenza della vivida e convincente descrizione del ciberspazio in Coils (Roger Zelazny & Fred Saberhagen, Programma Uomo, Urania 1029) il ciberspazio di Gibson non viene bene. Quando il lettore cerea di visualizzarlo, di solito ne ricava solo strane immagini, se non niente del tutto.

Commenti generali

É un peccato che in molti casi Gibson non abbia curato di più alcuni punti che stava trattando. Ci sono molte piccole cose nei suoi libri che possono lasciare nel lettore un gusto acido e un sogghigno.

L'interno di un vecchio edificio è descritto così: "pareti... percorse da fasci di cavi e fibre ottiche." (Giù nel ciberspazio p. 53). Il bello delle fibre ottiche è che non sono più spesse di un capello. Per una casa basterebbe molto meno di una matassa di quella roba.

Alcune droghe sono descritte come "pillole ottagonali", ma le pillole ottagonali sono molto più difficili da inghiottire.

Chiba, la città così spesso citata, molto difficilmente potrebbe trasformarsi in una città dalla vita notturna o nel cuore del mercato nero dell'alta tecnologia. La maggior parte della popolazione è composta da gente che lavora sodo, che trascorre gran parte del proprio tempo a Tokyo.

Abbastanza spesso Gibson parla di "Ninja", "arte marziale" e "cintura nera". Per cominciare, i fisici da tossicodipendenti che popolano i suoi libri non potrebbero mai ottenere qualche risultato in nessuna "arte marziale". Un secondo problema è che anche supponendo che siano esperti di "arte marziale", William Gibson dovrebbe cambiare drasticamente il modo di combattere e il suo esito. É molto improbabile che l'anziano Finn possa battere tre ninja (Giù nel Ciberspazio, p. 120), e il comportamento di Conroy (nello stesso romanzo) non dà per nulla l'idea di un ninja.

A proposito di un personaggio (in "Johnny Mnemonic") si dice che ha una maglietta stampata con l'immagine di un famoso microprocessore. Non esiste! I microprocessori non sono dischi di musica. É come scrivere che l'uomo aveva una maglietta con l'immagine di un celebre motore o carburatore.

"L'Hosaka non riesce nemmeno a fare il de-engineering ai chip per copiarli". Perché dovrebbe essere necessario fare il de-engineering (cioè dar loro un nuovo design) ai chips per copiarli?

La tecnologia dell'engineering di un chip ha una scala completamente differente da quella necessaria per copiarlo. In un certo senso è come la differenza fra copiare un disco e aggiungerci effetti speciali.

"[Cyberspace deck Maas Neotek) la cosa più veloce nella matrice ... una tecnologia totalmente rivoluzionaria." Un nuovo modello di terminale di computer non è un nuovo modello di auto da corsa. E un console jockey non è un pilota da corsa. Incontriamo la stessa buffa idea in un altro brano: "É seduto, ha una fascia di spugna bianca sulla fronte e le fruste (le mani) si agitano sulle tastiere più veloci di quanto tu riesca anche solo a seguire, battendo" e in un altro brano: "Bobby stava perdendo il suo vantaggio, rallentava" ("La notte che bruciammo Chrome").

L'opera di Gibson non è hard Sf. Ciò che gli interessa davvero sono le persone, e i conflitti fra di loro. L'incredibile mondo futuristico di Gibson ha la stessa importanza che potrebbe avere in un thriller: qualcosa attraverso cui la gente si muove e vive. I trapianti, il ciberspazio, gli hovercraft, e le carte biosoft hanno in sé abbastanza novità da riempire una mezza dozzina di romanzi di hard Sf con tutte le loro potenzialità. Invece in Gibson sono agli angoli.

Anche se l'ambientazione dei libri è in un mondo ad alta tecnologia, non ci sono basi scientifiche per i maggiori elementi trattati. Occorre esaminare le storie abbastanza a lungo per capire quanto è sottile lo strato di "razionalità". Per esempio, l'ipotesi più importante alia base di Giù nel ciberspazio è che le I.A si sono trasformate in déi potentissimi (Baron Samedi, Legba e gli altri). L'esistenza di questa aristocrazia Voodoo è una fantasia e non ha nulla a che fare con la realtà e le IA.

All'inizio degli anni '80 si capì che le macchine pensanti erano solo un sogno. Gli sforzi e i risultati del prof. Roger Schank, il più importante ricercatore nel campo delle IA furono pubblicati nei suoi libri e il sogno di macchine intelligenti svanì.

Ammetto che William Gibson non ha cercato di basare questo pantheon voodoo sulla realtà, e non fa finta di basare la creazione su alcuna teoria scientifica. Questi déi ad alta tecnologia sono quel che permette a Gibson di discutere i problemi della morale e il futuro dell'umanità. Senza di loro, e senza l'inumano Josef Virek, Gibson avrebbe perso il mezzo per porre queste domande.

Articoli per bibliografie e saggi sulla sf italiana

Copyright © di IntercoM Science Fiction Station - (122 letture)