Sebbene qualcuno possa sostenere
che il ritorno alla filmografia noir sia iniziato con Chinatown
di Polanski e Il lungo addio di Altman nel 1974, la produzione compatta
di film neo-noir ebbe inizio con Brivido caldo di Lawrence Kasdan
e Blade Runner di Ridley Scott's, usciti entrambi nel 1982. Questo
saggio dimostrerà che, nonostante le ovvie differenze tra i due,
tra questi rilevanti film neo-noir ci sono legami profondi al pari di superficiali
somiglianze stilistiche. Concluderò col proporre che questi due
re-impieghi apparentemente alquanto differenti di tematiche e tecniche
per produrre messaggi simili ci dice qualcosa delle tendenze ideologiche
degli anni Ottanta, e in particolare a proposito del risorgere del conservatorismo
che appoggiò tre amministrazioni repubblicane di seguito e lanciò
le più sonore campagne di perorazione del conservatorismo negli
Stati Uniti dagli anni Cinquanta.
Lasciatemi precisare che
qui non sto tentando di organizzare una disputa politica o filosofica nei
confronti del neo-conservatorismo, perché farlo in un modo esauriente
e costruttivo richiederebbe spazio ben maggiore di quanto non ne abbia
qui. Desidero invece esaminare alcuni collegamenti retorici tra varie visioni
neo-conservatrici e due film che non si candidano a essere né possono
venire chiamati, con qualunque ragionevole sforzo di immaginazione, di
per sé neo-conservatori.
Perché effettuare
tali collegamenti? Non sono certo neanch’io di conoscere la risposta completa,
ma in parte sono interessato al problema di edificare una critica al neo-conservatorismo
che non riproduca le sue stesse strutture centrali di discorso. Per esempio,
a me pare cruciale non dipingere i neo-conservatori come "loro", perché
ciò è precisamente quello che pratica con così tanta
persistenza la retorica neo-conservatrice, per quanto il "loro" possa slittare
di significato liberamente per indicare i comunisti, i neri, le femministe,
i latino-americani, gli americani di origine asiatica, i gangster, i "criminali
incalliti" (Reagan, 25), i radicali di ruolo, i gay, l’élite culturale
o quel che volete, a seconda di quanto richieda l’occasione.
Per evitarsi di confermare
tali binarismi semplicemente invertendoli, dobbiamo riconoscere che il
neo-conservatorismo non è una sede di circolo piena di gente, ma
piuttosto un discorso che costruisce varie posizioni di soggetto che possono
essere assunte da vari attanti in momenti diversi. Notando ciò,
però, dobbiamo anche riconoscere che il discorso neo-conservatore
viene puntellato da ideologie che sono condivise, quantomeno in
parte, da altri discorsi d’attualità negli Stati Uniti, inclusi
quelli che in modo più deciso e rigoroso si oppongono al neo-conservatorismo.
Dire ciò, naturalmente, significa semplicemente reiterare la problematica
che gli althusseriani e altre varietà di teoria critica contemporanea
hanno tentato di affrontare e risolvere: l’ineludibilità dell’ideologia
e, quindi, della complicità. L’inevitabilità della complicità
non ci lascia politicamente indifesi, però. Ammettendo che l’ideologia
non è né omogenea, né statica, il nostro compito risulta
analogo a una certa interpretazione del compito psicanalitico: creare un
luogo accogliente di dibattito politico consapevole dove esisteva solo
ideologia non analizzata. Un passo avanti in tale compito consiste nel
dissotterrare dati ideologici localizzando i collegamenti tra testi o enunciati
che sembrerebbero politicamente opposti, come sto tentando di fare qui.
Dato lo spazio limitato, mi concentrerò soltanto su un unico collegamento,
ma in un modo che, spero, ne suggerirà altri.
Brivido caldo e Blade
Runner portano gli impulsi del film noir in direzioni radicalmente
diverse, e in più modi definiscono le possibilità dei numerosi
film neo-noir successivi, come Prova schiacciante e Velluto blu
da un lato, e Robocop e Omega Man dall’altro.
Tramite un re-impiego bizzarramente
fedele delle tecniche cinematografiche noir e ovvi prestiti da vari film
noir classici, Brivido caldo pervade sottilmente la Florida degli
anni Ottanta dell’atmosfera di un’eterna Los Angeles anni Quaranta(1). Il
dialogo tra Ned Racine e Mattie Walker, spostandosi da una doppia entendre
sessuale verso una doppia entendre fatale, si avvicina alquanto a quellaesaltante
mescolanza di Raymond Chandler e James M. Cain in Double Indemnity,
La fiamma del peccato, di Billy Wilder (1944). Nella mise-en-scene
c’è un utilizzo frequente e suggestivo dell’ombra, in particolare
di linee d’ombra ricorrenti, prodotte da veneziane o da altro, che culminano
nell’ombra di sbarre di prigione su Ned Racine. La notte in cui Edmund
Walker viene ucciso è avvolta da una nebbia di quelle che ho visto
soltanto di notte lungo la costa, a Los Angeles, e in L’ombra del passato
di Dmytryk (1944), una sorta di nebbia che sembra in grado di far suonare
spontaneamente i sassofoni, nella tua testa se non da qualche parte in
lontananza. Per quanto ne so, possono anche esserci nebbie simili, in Florida.
Ci sono inquadrature attentamente
calcolate in estremo high e low angle, come quella guarda in giù
su Ned e Mattie appena dopo che si mettono d’accordo per la prima volta
sull’assassinio. A un certo punto Mattie incredibilmente dà in regalo
a Ned un fedora, e i costumi nel complesso potrebbero benissimo andare
bene in un film degli anni Quaranta come in uno degli Ottanta..
Come con lieve esagerazione ha messo in evidenza Fredric Jameson, "Tutto
nel film cospira a cancellare la sua ufficiale contemporaneità e
a fare che vi sia possibile accogliere la narrazione come se fosse situata
in un sorta di eterni anni Trenta [Quaranta, direi io], al di là
del tempo storico" (Postmodernism, p.68)(2). In
questo modo "la storia degli stili estetici prende il posto della vera
‘storia’" (Postmodernism, p.67).
Lo stesso film all’inizio
commenta tale rimozione in modo obliquo, vediamo un fuoco che viene guardato
anche da Ned Racine, dopo quella che sembra essere stata una scopata incontrollata
e priva di gioia. Ned spiega, con un po’ d’emozione, che la sua "storia
sta bruciando" sotto forma di un hotel in cui i suoi genitori erano soliti
mangiare venticinque anni prima, che adesso viene incendiato da qualcuno
per ottenere il premio dell’assicurazione e costruire qualcosa di nuovo,
probabilmente da uno degli stessi clienti legali di Ned.
Questa scena è significativa,
poiché davvero non c’è storia nel film, e quindi nessuna
causa visibile per la generale malattia morale che lo pervade, dalla iniziale
illustrazione degli squallidi degli clienti di Ned che devastano sia il
sistema economico che quello legale, fino alla stessa corsa di Ned lungo
la discesa fino alla rovina. Oscar, l’investigatore della polizia, dà
la colpa al caldo dell’"atmosfera di crisi" e della diffusa tendenza a
considerare "le vecchie regole non più in vigore". A parte l’assurda
allusione al fatto che la Florida è per la prima volta afosa, però,
tale spiegazione non è credibile per il fatto che noi non vediamo
un sistema che crolla , ma piuttosto la corruzione eretta a sistema, in
cui il completo declino personale di Ned pare solo un fallimento di abilitànel
praticare il gioco in atto, più che una trasgressione adeguatamente
motivata. Il riferimento cinico e tuttavia nostalgico di Ned al mondo perduto
dei suoi genitori suggerisce che ci sia stato un declino, ma non abbiamo
passato a cui possiamo farlo risalire, tranne che nell’atmosfera noir del
film stesso. Attraverso questo mescolarsi di epoche, lo stile del noir
funziona da segno di un moderno peccato originale, la sopraffazione della
razionalità da parte di passioni ataviche cui, per quanto comprese,
non si può resistere.
Blade Runner, d’altra
parte, proietta gli ornamenti del noir nel prossimo futuro (2019)
di Los Angeles, come una sorta di fato inesorabile che potremmo collegare
allo sviluppo tecnologico, all’immigrazione, al colonialismo e al capitalismo
se il film ci offrisse tracce di storia sulle quali lavorare. Il film si
apre su esplosioni di fiamme che punteggiano un cielo scuro al di sopra
di uno sprawl urbano senza confini, e sebbene nessuno annunci che la storia
è bruciata, l’allusione è sufficientemente chiara. Masse
anonime e multietniche vagano per strade affollate e anguste sotto una
pioggia perpetua mutuata da Il grande sonno di Hawks. Torreggiano
al di sopra della folla gli edifici, semivuoti e cadenti, spopolati dalla
migrazione nelle colonie extra-mondo. Il senso del futuro di Los Angeles
come di un labirinto cupo e malato è accentuato dalla cinematografia
che utilizza lo stile noir fino a qualunque eccesso immaginabile. Niente
di questo incubo viene rappresentato come un "errore" che avrebbe potuto
essere evitato o corretto, ma piuttosto come incrinature fatali della civiltà
che vanno contenute, anche al costo della moralità e della giustizia.
Non sappiamo mai esattamente quali siano i pre-requisiti per la migrazione
nell’extra-mondo, a parte i requisiti "medici" che escludono J. F.Sebastian,
ma prove visive suggeriscono che questi requisiti costituiscono un programma
di eugenetica mirato almeno in parte alla pulizia etnica. Ci sono vistosamente
pochi volti euro-americani, e quelli che vediamo o sono di ricchi capitalisti
come Tyrell, volti in un bar o in automobile che alludono ad analogo privilegio
di ricchezza e classe (e a un gusto per la decadenza della vita-tra-le-rovine),
o altrimenti di poliziotti come Deckard e Bryant. Quando Bryant a inizio
film dice che sulla Terra ci sono solo "sbirri" e poca gente, pare ignorare
i ricchi euro-americani (o metterli nel mucchio con gli sbirri) e tracciare
una distinzione di classe su base razziale. Anche la proibizione ai replicanti
di recarsi sulla Terra corrobora in modo singolare tale comparsa di una
nuova segregazione, poiché tutti i replicanti che vediamo sono modellati
su euro-americani, cosicché la loro presenza sulla Terra sembra
anomala come quella di Deckard.
I motivi, o le origini, di
tale segregazione, e se è per questo tutti gli altri aspetti di
questa futura, distopica Los Angeles, rimangono oscuri perché, come
Brivido caldo, Blade Runner non offre la storia, ma solo
l’aura di un passato sotto la forma di uno stile noir. Per molti versi
l’atmosfera noir di Blade Runner è perfino più ostentata
di quella di Brivido caldo, dal momento che può permettersi
di essere tale. In un film di fantascienza qualunque ovvia espressione
stilistica all’interno della narrazione conta in parte da significante
di differenza temporale, di non-attualità. La particolare localizzazione
temporale di Blade Runner, però, è ambigua. Caratteri
in neretto sullo schermo ci dicono che è il "novembre del 2019,2
e ogni sorta di marchingegno high-tech rafforza l’effetto-futuro. Lo stile
visivo, però, come hanno notato i critici fin dalla prima volta
che il film fu fatto vedere, è una mescolanza familiare dell’Espressionismo
tedesco degli anni Venti e del noir anni Quaranta, che dall’Espressionismo
derivava in parte. Come ha mostrato Jack Boozer, l’impassibile voce fuori
campo al passato di Harrison Ford, così memore di quelle dei noir
classici come La fiamma del peccato, L’ombra del passato e
Le catene della colpa, aggiunge a tutto questo ciò la sensazione
che la storia occupi il passato al pari del futuro (Crashing the Gates,
p.215).
Scavalcando in tal
senso Brivido caldo, quindi, Blade Runner colloca il noir
sia come peccato originale che conclusione promessa. C’è però
davvero ben poca differenza, perché il fatto è che il noir
diventa comunque staccato dalla storia, e forma una specie di tenebra perpetua
che infetta il presente. Mike Davis ha descritto il neo-noir come un noir
"recuperato come un’atmosfera spogliata delle sue parentele col radicalismo
anni Quaranta" (Città di Quarzo). La durata-senza-storia
figura decisivamente in tale revisione. Senza senso della storia e delle
cause storiche, i problemi sociali divengono piaghe inspiegabili che si
possono solo contenere o sradicare sotto forma di gruppi alieni, proprio
come senza senso della costruzione sociale della realtà e dei soggetti,
tanto le differenze individuali che culturali divengono deviazioni patologiche,
da punire o curare. In quanto analisi ideologiche, entrambi i film offrono
solo sintomatologie, non diagnosi.
Il senso dei problemi senza
storia, cui per questo non ci si può rivolgere con strategici interventi
storici e trattative microculturali, è un legame fondamentaletra
neo-noir e retorica neo-conservatrice. Come hanno indicato sia i suoi critici
che i suoi sostenitori, il neo- conservatorismo non è affatto "conservatore",
in senso letterale, dal momento che vuole conservare poco o nulla del presente.
Piuttosto, vede gli Stati Uniti attuali come crivellati di malattie culturali
e morali e tenta di sradicare o contenere quelle malattie in quanto modo
per ravvivare o creare un "vero stile americano di vita" (Hoy, Lid on
a Boiling Pot, p.85) appartenente a un passato idillico o a un futuro
utopico. Per usare le parole di Ronald Reagan, l’ordine del giorno neo-conservatore
consiste nel "ripristinare per i nostri figli il sogno americano per il
quale la ricchezza non viene negata a nessuno, ogni individuo ha il diritto
di volare tanto in alto quanto [sic] sue forze e la sua abilità
lo porteranno" (cit. in Erickson, pag.136) Si noti l’ambiguità:
il "sogno" è mai stato una realtà?
La visione anti-storica della
nuova Destra permette a questa meritocrazia utopica radicalmente individualista
di risiedere in un passato perduto o in un futuro non ancora realizzato,
a seconda di quanto richieda l’occasione immediata. Thomas Fleming, che
difende il conservatorismo sudista accantonando gli effetti dello schiavismo
e negando la persistenza del razzismo dei bianchi come fattori delle vite
economiche, sociali e culturali degli Afro-americani, sostiene che i bianchi
poveri che lavoravano nelle fabbriche del Nord hanno dovuto fronteggiare
un trattamento più spaventoso rispetto agli schiavi del Sud, e che
ogni regione del Paese è ugualmente colpevole di oppressione economica
e razziale, per cui il sogno di "eguali opportunità" non si è
mai realizzato e logicamente deve pertanto risiedere nel futuro (Old
Rights, p.183). D’altra parte, Clyde N. Wilson sostiene, nel codice
della retorica neo-conservatrice, il tipo di nuova segregazione che vediamo
in Blade Runner (e nelle nostre città attuali, in effetti),
invocando un paradiso perduto di "sicurezza e omogeneità" di aree
(Citizens or Subjects, p.119) e "quelle norme che non solo impongono
sanzioni divine, ma senza le quali la società crolla." Queste norme,
a sentire Wilson, adesso sono minacciate da immorali stili di vita alternativi
"che lui "non avverserebbe o sopprimerebbe", fintanto che se ne stanno
nei loro posti ai "margini" della società" (Citizens or Subjects,
p. 121).
Negando le forze collettive
economiche e ideologiche che costituiscono le narrazioni storiche, opposte
alle narrazioni eroiche, il neo-conservatorismo e il neo-noir negano in
effetti la possibilità di un mutamento sociale radicale e di qualità.
Rappresentano, invece, il mondo in termini di un conflitto manicheo tra
il Bene e il Male, che sono individuali e si possono spiegare soltanto
teologicamente o metafisicamente:
La scelta tra l’élite
attuale e [la Nuova Destra] (…) è una scelta tra la degenerazione
e la rinascita, tra la morte e la sopravvivenza.
La sopravvivenza, nella giungla
o nelle società politiche (…) dipende in ultima analisi dal potere
stesso (…) Uno deve essere Martello o Incudine. (Samuel T. Francis, p.82-83)
Per quanto le "parentele
col radicalismo" che Mike Davis rivendica per il noir anni Quaranta possano
essere esagerate, la differenza che lui mette in evidenza è fondamentale.
Il noir degli anni Quaranta condivide col neo-noir non solo uno stile visivo,
ma anche un buon numero di tipici elementi tematici: la violenza, la corruzione,
il tradimento, la paranoia e così via. Ma negli anni Quaranta
questi problemi sociali erano situati saldamente nel mondo all’indicativo
presente, concedendo almeno il senso che violenza e povertà morale
fossero transitori e correggibili. Davis aveva probabilmente in testa alcuni
dei film noir che attaccavano esplicitamente le posizioni conservatrici,
come Odio implacabile di Dmytryk (1947). Anche in noir meno ovviamente
politicizzati, però, ci sono spesso accenni a problemi strutturali
o ideologici che stanno dietro a trasgressioni individuali. La fiamma
del peccato e Tragedia a Santa Monica di Andre de Toth (1948)
collegano le trasgressioni fatali dei loro protagonisti non solo a lussuria
o avidità, ma anche a una vita sociale che istupidisce e dà
alienazione; Il grande sonno (Hawks, 1946) e L’ombra del passato
(Dmytryk, 1944) alludono a conflitti di classe e distribuzione della ricchezza
sotto il capitalismo come almeno a una parte delle motivazioni al crimine.
Dove il noir anni Quaranta contiene tracce di strutture collettive che
implicano storie materiali, neo-noir come Brivido caldo e Blade
Runner presentano esclusivamente situazioni collettive. Qualunque traccia
di storia offrano è personale, e gli individui non hanno storia,
solo biografie.
Che il neo-noir si ancori
una retorica cinematografica parallela a quella del neo-conservatorismo
non è del tutto fortuito. Sebbene scritti neo-conservatori evasivi
sulla storia offrano visioni nebulose e spesso contraddittorie sulla domanda
relativa a quando sia iniziata la grande malattia, non sorprende che essa
sia molto spesso fatta risalire a Franklin Delano Roosevelt e al New Deal,
dal momento che la decisa riorganizzazione del governo da parte di Roosevelt
fu il primo ufficiale riconoscimento governativo del fatto che il
Sogno Americano di uguali opportunità per tutti non era mai stato
poco più che un sogno. Il film noir fu in molti sensi la risposta
di Hollywood alla Depressione stessa, e criticò l’ideologia del
Sogno Americano proprio nella stessa maniera. (Non intendo in alcun modo
sostenere che nessuna di queste due critiche sia priva di problemi). Non
sorprende, allora, che proprio come Reagan, Bush e compagnia facevano gran
uso dei poteri governativi che aveva stabilito l’amministrazione Roosevelt,
mentre al tempo stesso davano la colpa dei problemi dell’America all’eredità
del New Deal, così il neo-noir ha sfruttato le innovazioni stilistiche
del film noir, in gran parte per controbattere la sua spinta ideologica.
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Opere citate
-
Boozer, Jack, Jr., Crashing
the Gates of Insight: Blade Runner, in Retrofitting Blade Runner:
Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Philip K. Dick’s Do Androids
Dream of Electric Sheep, Ed. Judith B. Kerman, Bowling Green: Bowling
Green State University Popular Press, 1991, pp.212-228.
-
Davis, Mike, Città
di quarzo, edizione italiana
-
Erickson, Paul D, Reagan
Speaks: The Making of an American Myth, New York: New York UP, 1985.
-
Fleming, Thomas, Old Rights
and the New Right, in Whitaker, ed., New Right Papers, pp.180-200.
-
Francis, Samuel T., Message
from Mars: The Social Politics of the New Right, in Whitaker, ed.,
New Right Papers, pp.64-83.
-
Hoy, Robert J., Lid on a
Boiling Pot, in Whitaker, ed., New Right Papers, pp.84-103.
-
Jameson, Fredric. Postmodernism,
or the Cultural Logic of Late Capitalism, pp 53-92.
-
Reagan, Ronald. "Crime and Criminal
Justice." (Discorso settimanale alla radio, 11 settembre 1982.), in Ronald
Reagan's Weekly Radio Addresses: The President Speaks to America: Volume
1: The First Term. Compiled by Fred L. Israel. Introduction by Senator
William V. Roth, Jr. Wilmington, DE: Scholarly Resources, Inc., 1987.
-
Whitaker, Roger W., ed. The
New Right Papers, New York: St. Martin's Press, 1982.
-
Wilson, Clyde N., Citizens
or Subjects?", in Whitaker, ed., New Right Papers, pp.106-127.
Note
1). Ho ripetutamente
parlato del film come se fosse stato girato a Los Angeles, per sentirmi
ricordare poi che è in Florida, e ho notato altri che facevano il
mio stesso ‘errore’.
2). Cito
dal saggio originale Postmodernism, or The Logic of Late Capitalism,
che costituì la base per il libro di Jameson pubblicato in seguito
sotto lo stesso titolo, poiché la versione in libro abbrevia il
commento a Brivido caldo. Null’altro suggerisce che la visione del
film da parte di Jameson sia in effetti in alcun modo mutata, comunque.
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